Alexander Iskin Portrait

Alexander Iskin [Foto: Martin Schoeller]


Alexander Iskin arbeitet malerisch, skulptural, performativ, literarisch und filmisch an einer multimedialen Narration. Dabei nutzt er die Malerei als „Muttersprache“. Iskin thematisiert die wechselseitige Beziehung zwischen digitalen und analogen Prozessen. Dazu rief er eine neue Kunstrichtung aus, den Interrealismus. Seit Jahren arbeitet er daran, neue interrealistische Formationen zu kreieren.

I am translating digital age into art by using my mother tongue: Paint.
But also performances and objects.
In this artistic experiments I am creating new spaces calling them INTERREALITY.

born 1990 in Moscow

lives and works in Berlin



working partnership with Herbert Volkmann






Fenster Von Hinten, Villa Grisebach, Berlin

2020, Sexauer, Berlin


Ensemble Mini & Alexander Iskin, Musikbrauerei, Berlin


Internuts, Track 16, Los Angeles


Apfelmus, Sexauer, Berlin

Solo Exhibitions


Die Ursache liegt in der Zukunft, Mönchehaus Museum, Goslar



ICONIC TURN PAINTINGS, Untitled MIAMI Art Fair, Sexauer Gallery, Miami/Florida

PLASTIC UTOPIA with One Fine Day Kids, Kunstverein Familie Montez, Frankfurt am Main 

#bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthuuntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk, Sexauer, Berlin


Planet Topspin, Track16, Los Angeles, US


the future is neanderthal, DSC Gallery, Prague, CZ

Apple Sauce in Paradise, Sexauer, Berlin


Reality Express, Sexauer, Berlin


Wunschmaschine, Lachenmann Art, Konstanz


Bastard Club, Sexauer, Berlin

Group Exhibitions [selected]


Terre des Femme, Benefizkunstauktion, Berlinische Galerie


Ein Turm von Unmöglichkeiten, König Galerie, Berlin


Salon der Gegenwart, Hamburg


Open Windows — Refections on Beuys, Sexauer, Berlin

German Cool, Salsali Private Museum, Dubai, AE


NEONKUNST, Kunsthaus Hamburg

Salon Hansa: Um Fleisch auf die Nerven zu bekommen, Kunstverein Familie Montez, Frankfurt,

Centres of Sensation [with Dagmar Kestner], Studio Picknick, Berlin


Wurzeln weit mehr Aufmerksamkeit widmen, Galerie der HBKsaar, Akademie der Künste Saar, Saarbrücken


Herbert Volkmann/Alexander Iskin, Wanted!! Der Chopin des toten Falken, Infernale Bordell, Berlin


Interreality is the concept that defines all of reality. It goes beyond our own conceptions of reality, which are limited and narrow. Interreality includes everything in existence, from the smallest subatomic particle to the largest supercluster of galaxies. The concept of interacting realities is fundamental to a proper understanding of reality. Interreality describes that which has an effect on our own reality, or can be affected by it. Interreality is self-referential, in that reality affects itself. Human beings are part of Interreality and affect it. They do so through the thoughts they have and actions they take. All human realities are interconnected. Interreality is a giant web of information that binds all things together. Interreality is a giant network of interconnectivity that binds everything to all other things. Interreality has no beginning and it has no end. Interreality is a massive repository of data that includes all human knowledge, as well as the sum total of everything that exists in our universe. Interreality contains every single bit of information ever generated or imagined by any sentient organism.

Interrealität ist das Konzept, das die gesamte Realität definiert. Es geht über unsere eigenen Vorstellungen von Realität hinaus, die begrenzt und eng sind. Die Interrealität umfasst alles, was existiert, vom kleinsten subatomaren Teilchen bis zum größten Supercluster von Galaxien. Das Konzept der Interaktion von Realitäten ist grundlegend für ein angemessenes Verständnis der Realität. Interrealität beschreibt das, was sich auf unsere eigene Realität auswirkt oder von ihr beeinflusst werden kann. Interrealität ist selbstreferenziell, da sich die Realität auf sich selbst auswirkt. Menschen sind Teil der Interrealität und beeinflussen sie. Sie tun dies durch ihre Gedanken und Handlungen. Alle menschlichen Realitäten sind miteinander verbunden. Interrealität ist ein riesiges Informationsnetz, das alle Dinge zusammenhält. Interrealität ist ein riesiges Netzwerk von Interkonnektivität, das alles mit allen anderen Dingen verbindet. Interrealität hat keinen Anfang und kein Ende. Interrealität ist ein riesiges Depot von Daten, das alles menschliche Wissen sowie die Gesamtsumme von allem, was in unserem Universum existiert, umfasst. Interrealität enthält jede einzelne Information, die jemals von einem empfindungsfähigen

Text von Open AI [Künstliche Intelligenz] basierend auf Generative Pre-trained Transformer 3 [GPT-3]

Text by Open AI [Artificial Intelligence] based on Generative Pre-trained Transformer 3 [GPT-3]


‘Even though we are unable to conceive of the consummate harmony, the absolute equilibrium in space, everything in space is nevertheless subject to the laws of this harmony, this equilibrium. It is the artist’s job to uncover this hidden harmony, this universal equilibrium in things and to shape it, to reveal its principles and so forth. The (truly exact) artwork is an allegory of the universe with artistic means.’ 

[Theo van Doesburg, 1921/22] 

When astronauts look down to Earth from space for the first time, they experience a spectacular sensation, known as the ‘overview effect’. In the eponymous book by Frank White, published in 1987, various astronauts describe the unforgettable impression that lastingly changed their life and their view of the world along with its inhabitants as a result of taking in a new perspective. For Alexander Iskin the book led to a cognitive shift within his painting. There are some such moments in the past nine years when his art took a new direction, where old ideas were replaced by new ones and words — read or spoken — triggered a rethinking in his painting. His painting Tierkreis (Zodiac) illustrates what the overview effect set in motion in him. Areas of colour and primed brushstrokes circulate on a square base around a centre or they are pushing their way out of it, set in motion like a centrifuge. Blue collides with yellow and orange, everything flies apart, swirls, produces a suction in which the eye seeks a top or a bottom, something to hold on to where everything comes to rest to no avail. 

Instead of painting the picture on the wall or on an easel with a set perspective and direction that is prescribed by the position of the canvas as he would previously have done, he painted it with the canvas lying on the ground. With an overview from above, but worked from all sides equally and in tandem, every side is a ‘right’ side, the composition must be harmonious and in balance from every perspective. Capturing the Earth in its entirety and surveying it is just as impossible as the attempt to paint it in its entirety. Even from space only one aspect reveals itself; a different meaning presents itself from every angle and something else shifts into focus. This universal thought can be broken down on the small scale to the picture, which — as openly as possible — lingers in a floating state. The need for constant transformation and shifts in perspective, a not wanting to be pinned down to one dimension, which Iskin created as a result of his own rotation around the canvas in Tierkreis, pervades his work like a quiet audio track in the background. Before he lets himself get too comfortable, in his art but also in the place that is his living and working environment for that particular phase, he lets himself be drawn into another direction. It is the constant search for external influences that have not yet become routine that challenge our gaze and cause us to rethink our own place in the world and in painting. And just like he limits himself as little as possible in his work and leaves all directions open, he opens up ever new accesses in his pictures, he cedes the space to the viewers where they have to find their way, led by their individual visual memory. A title such as Ungarischer Elefantentanz (Hungarian Elephant Dance) is no entryway; instead it is a cryptic message with which Iskin transports the feeling present at the time the picture was created in order to be able to put himself back in that mood at a later date. In this case he leaves red arrows on the canvas for the viewer, which immediately jump out at us and which take us on a treasure hunt through the blueish-violet depths of the painting. Left, right, no, left again — it does not reveal itself what wants to be seen first, since there is no centre, no most important or primary thing here either. The arrows seem more like they point to a path out of the picture than through it, connecting layers and inner spaces and represent the dynamism that develops between the painted reality and the external one surrounding it. 

Something is hinted at in this picture for which Iskin first had to find a name, thereby unashamedly declaring a new artistic genre: interrealism. The term describes the intermediate state between the analogue and digital world in which we are today: in a present that stands with one leg in a world of digital connection and machines that replace people, and with the other does not yet quite want to leave the field of the analogue, haptic, physical past. More tomorrow than yesterday is the title of a picture whose creation slots into the genesis period in interrealism. On a canvas splintering into several individual spaces or units shadowy figures move through a simultaneity that has left every claim to a linear narrative behind. The figure dissolves into a blur through its motion, and like in the photographic predecessors to motion pictures produced by Eadweard Muybridge it leaps through the picture, is in several locations at the same time, transcending through the spaces. The hybridity of states is also present in the treatment of the canvas, which has not been grounded in some places, left as pure fabric, and which has then been permeated with an extensive, translucent acrylic layer and finally with thick and luminous oil paint. Iskin does not hide his role models from art history; a hint of Francis Bacon moves quite naturally through the picture — and why not? It is a trace from the history of painting that Alexander Iskin brings into his picture here as a fragment, an echo, not so much as an homage but as a scintillation that inspired him to look at painting in a new way — ergo more tomorrow than yesterday. 

The standing between the worlds that his painting promises is somethingAlexander Iskin also embodies through his biography. Born in Moscow in 1990, Iskin grew up in (West) Germany on the eastern edge of Lower Saxony close to the formerinner-German border one year after the collapse of East Germany and the Soviet Union. He has not been back to the home of his parents and ancestors since his emigration;his socialisation is German, even though Russian was spoken in the home. As a child of ‘generation Y’, a millennial, Iskin grew up in an analogue childhood that transitioned into a digital youth. Neither the one nor the other is alien to him. His profound occupation with the changing of the world, with the mechanisms of social networks and with the possibilities of artificial intelligence, but also with the history of modern art, with literature, philosophy and music are expressed in his oil paintings, a medium that is both rich in tradition and one that never runs dry. Even though Iskin sometimes dives into other disciplines, gives performances, works in space, writes, makes films and sculptures, the basis, the starting and finishing point is always painting — his mother tongue, as he calls it. It offers him the greatest-possible breadth, a boundless openness in which everything is possible. The rupturing and colliding of realities discharges itself in the painterly gesture. 

With the awareness for the interrealities Iskin liberates his work a litt le further from the rigid att ributions that all already have a name and that orient them- selves on something extant. In response to the ever improving (in the sense of pic- ture clarity and ‘reflecting reality’) digital screens he reconstructs flatscreen televisi- ons, Apple monitors and iPhones that have had their slick glass screen replaced by a painting. The uFame in the guise of an iPhone and the iPaint in reference to an iMac reduce the formal Apple templates purely to their iconic design, their exis- tence as status symbols, whose form following function it is to frame the painted pic- ture. The large-format diptych Interreality Film Presents, arranged in the middle of the room, goes one step further. With the two-part picture panel, which references both a medieval winged altarpiece with a closed scene as well as a minimalist, albeit over- dimensional flatscreen TV, Iskin depicts the most rudimentary and simplest form of the motion picture: two freeze frames that are placed next to each other and follow each other — a picture story whose narrative is generated in the individual observa- tion. The transition of realities, as pictures leaving their frame, not belonging to this In his book Das Unbekannte in der Kunst Willi Baumeister writes about ‘painting’s own inherent forces that assert themselves on the pictorial plane’. These forces allow the picture to become a unit, a ‘body’, that is not observed; instead, it only comes into existence as it is seen. The painter makes something visible ‘that was not previously present, that belonged to the unknown’. Alexander Iskin’s pictures contain much that was already present previously; they are not created in an aesthetic vacuum but from a constant background noise of impressions, events, pictures, streams, and conversations in the present. They are neither depictions nor aft erimages, documents or snapshots; they are ‘bodies’ that exist in their own right and that feed from the envi- ronment, the place and time of their creation. The idea of the picture as a body, a unit, that is only created when ob- served becomes particularly tangible in the group of works entitled Iconic Turn Paintings from 2019 onwards. Here, Alexander Iskin turns the inner movement of the canvas, which he began in Tierkreis with the base of the picture lying on the ground, around in the simplest manner possible: he now rotates the picture on the easel, while the artist can remain in place. With their square starting shape the canvases are already the same from all sides in their unpainted state. During the painting process Iskin works on it from all possible perspectives at the same time — every angle must also ‘work’ upside down, let itself be flipped on to the side or rotated diagonally around its own axis and still produce a picture that is harmonious within itself. Infinitely many perspectives are possible, ones that can be influenced and paused by the view-ers themselves by them turning the picture further, smoothly and little by little. The overview effect, the view from above of the picture as a whole still will not permit the viewer to behold it as a whole. It is impossible to bundle all the possible perspectives in one look. Iskin gives painting, in all its two-dimensionality, a quality here that is usually reserved for three-dimensional art — sculpture — namely that of multiple view-ability with which a temporal layer supplements the work. This differs from the temporality of multiple viewpoints as has been described for Cézanne for example, where the viewer takes them in simultaneously. When Willi Baumeister speaks of a ‘heightening of movement’ with regards to modern non-objective art, ‘with which a time substance is introduced to the artwork as it were’, then this time substance is heightened here once more, because when the picture wants to be seen in its entirety, it does not just require the gaze to move over the canvas, but also the active movement and participation of the viewer himself/herself. 

Here too, Iskin reacts to the experienced digital reality in which the attention span becomes shorter and shorter, the willingness to look at something statically, potentially for several precious seconds or even minutes, without at the same time wishing to do something else, diminishes, where pictures are clicked and scrolled past, swiped aside with a finger and new images are presented while still viewing the old. The active, moving image, in our current viewing habits, has outstripped its static counterpart; it generates more likes, more clicks, a bigger reach. All these phenomenaplay a role in the genesis of the Iconic Turn Paintings, not because they are to replace or trump others, but because once painted they capture social developments and changes. 

Alexander Iskin abstracts the idea of the iconic turn, the turning from word to picture, which was founded by Gottfried Boehm in 1994, to the literal, with an emphasis on ‘turn’ — the moment of turning. The question arising within the context of the iconic turn, ‘What is a “Bild” [German for ‘picture’ and ‘image’]?’, which focuses on the vocabulary connected to ‘Bild’, such as ‘image’ and physically extant ‘pictures’, for which there are no suitable counterparts in German, we can go on to say: what remains of the ‘Bild’ when it is moved? Does the material picture, in its momentary alignment, supersede the mentally forming, associating image, or does this image that we make out in the Bild live on in the framed picture, when it takes on a new guise through the turn? 

With his interrealistic age Alexander Iskin heralds his own discipline within Bildwissenschaft [lit. the study of pictures/images], in which he can bundle his work from hereon in and which nevertheless affords him excursions and transgressions into other orders and areas of picture/image creation and observation. 

The fact that interrealism does not limit itself to the space in front of and on the canvas, and in some ways influences the artist’s entire life, was demonstrated by Iskin in his large-scale project Arturbating, which took place in early 2020 in preparation for the exhibition for the Kaiserring scholarship in the Mönchehaus Museum Goslar. ‘The cause lies in the future’ — with this Beuys quote, which also lent itself as the exhibition title, Iskin created a multimedia performance that was designed for a multi-week run. It began with the work on new paintings for the exhibition in Goslar;he ultimately transferred their situational finished form into the venue spaces in order to invalidate the static state of the exhibition format. For six weeks Alexander Iskin moved his living and working space into the Galerie Sexauer in Berlin, which was rudimentarily equipped with the basics: a bed, a desk, a few items to sit on, many books and his working utensils. Three cameras filmed him going about his day for eight hours in every 24-hour period; they recorded 15 seconds at a time and per livestream everyone could watch him and enter into a conversation with him by chat and ‘talk’ to him about this and that or actively intervene in the creation of the picture, make compositional requests or give advice. But even these real interactions with people and viewers were part of the project: wholly in the spirit of Joseph Beuys’s extended understanding of art, visitors were able to participate in the creation of the project if they brought something with them — life-giving goods in the form of food, which they were allowed to hand over in the marked spot in the room. When Iskin started on the project the coronavirus pandemic had not yet made its way to Europe; the voluntary self-isolation that became the dominant subject a few weeks later was still far away. When the eight weeks that the project was originally intended to run for were up, the world outside the gallery was in lockdown and Alexander Iskin extended his isolation by a few more weeks. Over time the forced tranquillity also found its way into his paint-ing; the actionism was replaced by long phases of contemplation and the urge to have to produce something became less. By the end of it he ‘only’ created four large-format pictures, but 40 terabytes of data. The circle that began with the preparatory thoughts for Arturbating in 2019 closes in the Mönchehaus Museum. The state of the last day of the performance was transferred 1:1 to the exhibition space, the snapshot of a digital transfer moved into the museal space with its claim to eternity — interrealised.

Alexander Iskin, who usually changes location every few months and works in other towns or countries was able to try out here what it means to paint pictures when the external influences are missing — the conceptual setting provided the impetus for his painting.


„Wenn wir auch die vollkommene Harmonie, das absolute Gleichgewichtim All nicht zu erfassen vermögen, so ist doch alles und jedes im Weltall den Gesetzen dieser Harmonie, dieses Gleichgewichts untergeordnet. Es ist Aufgabe der Künstler, die verborgene Harmonie, dieses universale Gleichgewicht in den Dingen aufzuspüren und zu gestalten, ihre Gesetzmäßigkeit aufzuweisen usw. Das (wirklich exakte) Kunstwerk ist ein Gleichnis des Universums mit künstlerischen Mitteln.“

[Theo van Doesburg, 1921/22] 

Wenn Astronauten das erste Mal von oben auf die Erde blicken, stellt sich ein spektakuläres Erlebnis ein, das als „Overview Effect“ bezeichnet wird. Im gleich-namigen Buch von Frank White, erschienen 1987, schildern verschiedene Raumfahrer den unvergesslichen Eindruck, der durch das Einnehmen einer neuen Perspektive ihr Leben und die Sicht auf die Welt mit ihren Bewohner*innen nachhaltig verändert hat. Bei Alexander Iskin führte das Buch zu einem Perspektivwechsel innerhalb seiner Malerei. Es gibt einige solcher Momente in den letzten neun Jahren, an denen seine Kunst eine neue Richtung eingeschlagen hat, an denen alte Ideen durch neue ersetzt und Worte — gelesene oder gesagte — ein Umdenken in seiner Malerei begründet haben. Was der Overview Effect ausgelöst hat, zeigt sich in seinem Bild Tierkreis. Auf quadratischem Grund zirkulieren Farbflächen und gespachtelte Pinselstriche um ein Zentrum oder drängen aus ihm heraus, wie von einer Zentrifuge in Bewegung versetzt. Blau stößt an Gelb und Orange, alles fliegt auseinander, wirbelt, erzeugt einen Sog, in dem das Auge Halt sucht, ein oben oder unten, einen Anhaltspunkt, an dem es zum Stillstand kommen kann — vergeblich. 

Anstatt das Bild wie vorher an der Wand oder auf der Staffelei zu malen, mit einer festgelegten Ansicht und einer Malrichtung, die durch die Position der Leinwand vorgegeben ist, malte er mit der Leinwand auf dem Boden liegend. Von oben überblickt, aber von allen Seiten gleichwertig und parallel bearbeitet, ist jede Seite eine „richtige“ Seite, die Komposition muss aus jeder Perspektive stimmig und im Gleichgewicht sein. Die Erde in ihrer Ganzheit zu erfassen und zu überblicken ist genauso unmöglich, wie der Versuch, sie ganz zu malen. Selbst aus dem Weltall offenbart sich nur ein Ausschnitt, aus jedem Winkel zeigt sich eine andere Bedeutung, rückt etwas anderes in den Fokus. Dieser universale Gedanke lässt sich im Kleinen runterbrechen auf das Bild, das — so offen wie möglich —, in einem Schwebezustand verharrt. 

Das Bedürfnis nach ständiger Transformation und Blickwechseln, ein Nicht-Festlegen-Wollen auf die eine Dimension, das Iskin bei Tierkreis durch die eigene Rotation um die Leinwand erzeugte, durchzieht seine Arbeit wie eine leise mitlaufende Tonspur. Bevor er selbst es sich zu bequem macht, in seiner Kunst, aber auch am Ort, der für die jeweilige Phase sein Lebens- und Arbeitsraum ist, lässt er sich in eine andere Richtung ziehen. Es ist die stete Suche nach äußeren Einflüssen, die noch nicht zur Gewohnheit geworden sind, die den Blick herausfordern und die eigene Verortung in der Welt und in der Malerei überdenken lassen. Indem er sich selbst in seiner Arbeit so wenig einschränkt wie möglich und alle Richtungen offen lässt, öffnet er in seinen Bildern immer neue Zugänge, überlässt den Betrachter*innen den Raum, in dem sie sich zurecht finden müssen, geleitet vom individuellen visuellen Gedächtnis. Ein Titel wie Ungarischer Elefantentanz ist dabei kein Eingangstor, sondern eher eine verschlüsselte Notiz, mit der Iskin das Gefühl der Zeit transportiert, in der das Bild entstanden ist, um sich auch später noch in die Stimmung zurückversetzen zu können. In diesem Fall hinterlässt er den Betrachter*innen rote Pfeile auf der Leinwand,die unmittelbar ins Auge springen und sie auf eine Schnitzeljagd durch die bläulich-violetten Tiefen des Gemäldes führen. Links, rechts, nein doch wieder links — was zuerst gesehen werden will, erschließt sich nicht, da es auch hier kein Zentrum, kein Wichtigstes oder Erstes gibt. Die Pfeile weisen eher den Weg aus dem Bild heraus als durch es hindurch, verbinden Ebenen und innere Räume und stehen stellvertretend für die Dynamik, die sich zwischen der gemalten Realität und der äußeren, sie umgebenden entwickelt. 

In diesem Bild klingt etwas an, für das Iskin erst einen Namen finden musste und damit unverhohlen gleich eine neue Kunstrichtung ausgerufen hat: den Interrealismus. Der Begriff beschreibt den Zwischenzustand zwischen analoger und digitaler Welt, in der wir uns heute befinden: In einer Gegenwart, die mit einem Bein in der von digitaler Vernetzung und Menschen ersetzenden Maschinen steht, und mit dem anderen das Feld der analogen, haptischen und physischen Vergangenheit noch nicht ganz verlassen will. More tomorrow than yesterday ist auch ein Bild benannt, das sich zeitlich in die Schöpfungsphase des Interrealismus einfügt. Auf einer sich in mehrere einzelne Räume oder Einheiten zersplitternden Leinwand bewegen sich schemenhafte Figuren durch eine Gleichzeitigkeit, die jeden Anspruch an eine linearere Erzählweise hinter sich gelassen hat. Die Figur löst sich in der Bewegung in Unschärfe auf, springt wie in den fotografischen Vorläufern des Films von Eadweard Muybridge durch das Bild, ist im selben Moment an mehreren Stellen, durch die Räume transzendierend. Die Hybridität von Zuständen zeigt sich auch in der Behandlung der Leinwand, die stellenweise ungrundiert als purer Stoff, dann mit einer flächigen und durchscheinenden Acrylschicht und zuletzt mit dichter und leuchtender Ölfarbe durchsetzt ist. Iskin versteckt seine kunstgeschichtlichen Vorbilder nicht, wie selbstverständlich bewegt sich da auch ein Stück Francis Bacon durch das Bild — warum auch nicht. Es ist eine Spur aus der Geschichte der Malerei, die Alexander Iskin hier als Fragment, als Anklang in sein Werk holt, nicht so sehr als Hommage, sondern als Geistes-blitz, der ihn zu einer Neubetrachtung der Malerei inspiriert hat — mehr morgen als gestern eben. 

Das Zwischen-den-Welten-Stehen, das seine Malerei verspricht, verkörpert Alexander Iskin auch durch seine Biografie. 1990 in Moskau geboren, wuchs Iskin ein Jahr nach der Wende und dem Zerfall der Sowjetunion in (West-)Deutschland auf, am östlichen Rand von Niedersachsen, unweit der ehemaligen inner-deutschen Grenze. Die Heimat seiner Eltern und Vorfahren hat er seit der Emigration nicht mehr besucht, seine Sozialisierung ist eine deutsche, auch wenn zu Hause Russisch gesprochen wurde. Als Kind der sogenannten Generation Y, der Millennials, ist Iskin in einer analogen Kindheit aufgewachsen, die in eine digitalisierte Jugend überging. Weder das eine noch das andere ist ihm fremd. Seine tiefgreifende Beschäftigung mit dem Wandel der Welt, mit Mechanismen sozialer Netzwerke oder den Möglichkeiten künstlicher Intelligenz, aber auch mit der Kunstgeschichte der Moderne, mit Literatur, Philosophie und Musik findet ihren Ausdruck in der Ölmalerei, einem ebenso traditi- onsreichen wie sich nie erschöpfendem Medium. Auch wenn Iskin sich zeitweise in andere Disziplinen begibt, Performances macht, im Raum arbeitet, schreibt, filmisch oder skulptural arbeitet, die Basis, der Ausgangs- und Endpunkt ist immer die Malerei — seine Mutt ersprache, wie er es nennt. Sie bietet ihm die größtmögliche Weite, eine grenzenlose Off enheit, in der alles möglich ist. Das Zerbersten und Aufeinanderprallen von Realitäten entlädt sich in der malerischen Geste. Mit dem Bewusstsein für die Interrealitäten befreit Iskin sein Werk noch ein Stück weiter aus den starren Zuschreibungen, die alle schon einen Namen haben und sich an etwas Bestehendem orientieren. Als Antwort auf die immer besser (im Sinne von scharf und „realitätsspiegelnd“) werdenden digitalen Bildschirme baut er Flat- screen-TVs, Apple-Monitore und iPhones nach, die statt ihrer slicken Glas-Bildfläche eine Malerei eingepasst haben. Das uFame in der Form eines iPhones und iPaint als Referenz an den iMac reduzieren die formalen Leihgeber aus dem Hause Apple rein auf ihr ikonisches und statussymbolisches Design, dessen der Form folgende Funktion es ist, das gemalte Bild einzurahmen. Das großformatige im Raum stehende Diptychon Interreality Film Presents geht noch einen Schritt weiter. Mit der zwei- geteilten Bildtafel, in der zugleich der Rückgriff auf einen mitt elalterlichen Flügelaltar mit zugeklappter Schauseite als auch auf einen minimalistischen, wenn auch über- dimensionierten Flachbildfernseher steckt, zeigt Iskin die rudimentärste und simpelste Form des bewegten Bildes: Zwei Standbilder, die nebeneinander platziert sind und auf- einanderfolgen, eine Bildergeschichte, deren Erzählung in der individuellen Betrach- tung entsteht. Der Übergang der Realitäten als den Rahmen verlassendes Gemälde, nicht der einen, aber auch nicht der anderen Welt zuzuordnen, ein Zwischenraum, inter. Willi Baumeister schreibt in seinem Buch Das Unbekannte in der Kunst von den „Eigenkräft en der Malerei, die sich auf der Bildebene ausbreiten“. Diese Kräfte lassen das Bild zu einer Einheit, zu einem „Körper“ werden, der sich nicht ansehen lässt, sondern erst im Sehen entsteht. Der Maler macht etwas sichtbar, „das vordem nicht vorhanden war, dem Unbekannten angehörte“. In Alexander Iskins Bildern steckt ganz vieles, das vorher schon vorhanden war, sie entstehen nicht in einem ätherischen Vakuum, sondern aus einem ständigen Grundrauschen aus Eindrücken, Ereignissen, Bildern, Streams, Gesprächen der Gegenwart. Doch sind sie weder Ab- oder Nachbild noch Dokument oder Momentaufnahme, sondern für sich stehende „Körper“, die sich aus der Umwelt, dem Ort und der Zeit ihrer Entstehung speisen. 

Die Idee des Bildes als Körper, als Einheit, die erst im Sehen entsteht, wird in der Werkgruppe der Iconic Turn Paintings ab 2019 besonders greifbar. Hier dreht Alexander Iskin die innere Bewegung der Leinwand, die er in Tierkreis mit dem auf dem Boden liegenden Bildträger begann, auf simpelste Weise um, indem nun das Bild auf der Staffelei rotiert, während der Künstler an seinem Standpunkt verharren kann. Mit ihrer quadratischen Ausgangsform sind die Leinwände schon im unbemalten Urzustand von allen Seiten gleich. Im Malprozess bearbeitet Iskin sie von allen möglichen Ansichten zur gleichen Zeit — jede Perspektive muss auch auf dem Kopf stehend „funktionieren“, sich auf die Seite kippen oder diagonal um die eigene Achse rotieren lassen und dabei immer noch ein in sich stimmiges Bild ergeben. Unendlich viele Anblicke sind möglich, die von den Betrachter*innen selbst beeinflusst und angehalten werden können, indem sie das Bild Stück für Stück und stufenlos immer weiter drehen. Der Overview Effect, der Blick von oben auf das Bild als Ganzes lässt trotzdem nicht zu, dass man es komplett erfasst. Es ist unmöglich, alle möglichen Perspektiven in einem Blick zu bündeln. Iskin verleiht der Malerei in all ihrer Zweidimensionalität hier eine Qualität, die sonst der dreidimensionalen Kunst, der Skulptur vorbehalten ist — die Mehransichtigkeit, mit der eine zeitliche Ebene das Werk ergänzt. Und diese unterscheidet sich von der Zeitlichkeit der Multiperspektive, wie sie etwa bei Cézanne beschrieben wurde, in der der Betrachter simultan verschiedene Standpunkte einnimmt. Wenn Willi Baumeister im Hinblick auf die gegenstandslose Malerei der Moderne von einer „Steigerung der Bewegung“ spricht, „mit der gleichsam eine Zeit-Substanz in das Kunstwerk eingeführt wird“, so ist diese Zeit-Substanz hier noch einmal verstärkt, denn wenn das Bild ganz und gar gesehen werden will, erfordert sie nicht nur die Bewegung des Blicks über die Leinwand, sondern die aktive Bewegung und Beteiligung des Betrachters selbst. 

Auch hier reagiert Iskin auf die erlebte digitale Realität, in der die Aufmerksamkeitsspanne immer kürzer wird, die Bereitschaft, etwas statisch anzuschauen, womöglich für mehrere kostbare Sekunden oder gar Minuten, ohne parallel schon wieder etwas anderes tun zu wollen, abnimmt, wo Bilder durchgeklickt und runtergescrollt werden, mit dem Finger zur Seite gewischt und schon beim Betrachten ständig von neuen Bildern überlagert werden. Das aktive, bewegte Bild hat in unseren heutigen Sehgewohnheiten dem statischen den Rang abgelaufen, es bringt mehr Likes, mehr Klicks, mehr Reichweite. All diese Phänomene spielen eine Rolle in der Genese der Iconic Turn Paintings, nicht, weil sie andere ersetzen oder übertrumpfen sollen, sondern als gemaltes Festhalten von gesellschaftlichen Entwicklungen und Veränderungen. 

Alexander Iskin abstrahiert die Idee des Iconic Turn, die Wende vom Wort zum Bild, die 1994 durch Gottfried Boehm begründet wurde, auf das Wörtliche, mit der Betonung auf Turn — den Moment des Drehens. Die im Zuge der ikonischen Wende aufkommenden Frage, „Was ist ein Bild?“, die sich mit den Begriffen des Bildes als „Image“ und als physisch existierendes „Picture“ beschäftigt, für die es im Deutschen keine treffenden Entsprechungen gibt, lässt sich hier weiterschreiben zu: Was bleibt von dem Bild, wenn es bewegt wird? Löst das materielle Bild, das Picture, in seiner momentanen Ausrichtung das gedanklich entstehende, assoziierende Image ab, oder lebt dieses Image, das wir in dem Bild erkennen, im gerahmten Picture fort, wenn es durch die Drehung eine neue Gestalt annimmt? 

Alexander Iskin läutet mit dem interrealen Zeitalter seine eigene bildwissenschaftliche Disziplin ein, in der er sein Werk fortan bündeln kann, und die ihm trotzdem alle Ausflüge und Übertritte in andere Ordnungen und bildschaffende und -betrachtende Bereiche ermöglicht. 

Dass der Interrealismus sich nicht auf den Raum vor und auf der Leinwand beschränkt, sondern in gewisser Weise auf das ganze Leben des Künstlers Einfluss nimmt, zeigte Iskin in seinem großangelegten Projekt Arturbating, das Anfang 2020 in Vorbereitung auf die Ausstellung zum Kaiserringstipendium im Mönchehaus Museum Goslar stattfand. „Die Ursache liegt in der Zukunft“, mit diesem Beuys-Zitat, das auch als Ausstellungstitel herhielt, schuf Iskin eine multimedial und auf mehrere Wochen angelegte Performance, an deren Anfang die Arbeit an neuen Malereien für die Schau in Goslar stand und deren situative Endform er schließlich in die dortigen Räume übertrug, um den statischen Zustand des Formats Ausstellung außer Kraft zu setzen. Sechs Wochen lang verlegte Alexander Iskin seinen Lebens- und Arbeitsraum in die Galerie Sexauer in Berlin, rudimentär ausgestattet mit dem Nötigsten: einem Bett, Schreibtisch, ein paar Sitzmöbeln, vielen Büchern und seinen Arbeitsutensilien. Drei Kameras filmten ihn acht Stunden am Tag bei seinem Tun, aus festen Einstellungen, die je 15 Sekunden aufzeichneten, per Livestream konnte jede*r ihn dabei beobachten und per Chat mit ihm in Dialog treten, über dies und das mit ihm „sprechen“ oder auch aktiv in die Bildgestaltung eingreifen, kompositorische Wünsche oder Ratschläge abgeben. Doch auch die reale Interaktion mit Menschen und Betrachter*innen war Teil des Projekts: Ganz im Sinne des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys konnten Besucher*innen an der Entstehung des Projektes teilhaben, wenn sie etwas mitbrachten— lebenserhaltende Gaben in Form von Nahrung, die sie an einer markierten Stelle im Raum überreichen durften. Als Iskin mit dem Projekt begann, war die Corona-Pandemie noch nicht nach Europa übergeschwappt, die freiwillige Selbstisolation, die wenige Wochen später zum bestimmenden Thema wurde, noch weit entfernt. Als die acht Wochen, auf die das Projekt ursprünglich angelegt war, vorbei waren, befand sich die Umwelt außerhalb der Galerie im Lockdown und Alexander Iskin verlängerte die Isolation um weitere Wochen. Mit der Zeit kehrte die erzwungene Ruhe auch in die Malerei ein, der Aktionismus wurde abgelöst von langen Phasen der Kontemplation, der Drang, etwas produzieren zu müssen wurde weniger. Am Ende entstanden in der Zeit „nur“ vier großformatige Bilder, aber 40 Terrabyte Daten. Im Mönchehaus Museum schließt sich der Kreis, der mit den Vorüberlegungen zu Arturbating in 2019 begann. Der Zustand des letzten Tages der Performance wurde 1:1 in den Ausstellungsraum übertragen, der momenthafte Ausschnitt einer digitalen Übertragung in den musealen Raum mit seinem Ewigkeitsanspruch versetzt — interrealisiert. Alexander Iskin, der sonst alle paar Monate den Ort wechselt und in anderen Städten oder Ländern arbeitet, konnte hier schon einmal vorfühlen, was es heißt, Bilder zu malen, wenn die äußeren Einflüsse fehlen — der konzeptuelle Rahmen gab den Anstoß für die Malerei. 

Jonathan Meese, Text
Jonathan Meese, Text
Jonathan Meese, Text


Ja, ich bin ein Bild.

Ja, es ist viel rot. Ja, ich weiß, du hättest lieber viel blau. Ja, ich verstehe, du denkst bei rot an komische Sachen, und bei Blau irgendwie nicht.“


„Was was?“

„Siehst du mich etwa?“

„Die Frage ist eher, ob DU mich siehst.“

„Natürlich sehe ich dich. Ich habe Augen, ich stehe in einer Ausstellung, ich sehe ein Bild. Normal.“

„Na also. Aber Normal ... so ein Scheißwort ...

„Von mir aus. Aber dass ich mich mit einem Bild, das MICH sieht, spreche, ist nicht ...“

„Du sprichst nicht. Du denkst. Und denken ist auch so eine Sache ... Sagen wir lieber: Du lässt denken, von vorgefertigten Verknüpfungen, die du teilweise in der Kindheit geprägt hast, von Mama und den allen. Oder weißt du, oh? Die Kindergärtnerin Frau Wille?“

„Nee, jetzt nich Frau Wille...“

„Doch Frau Wille! Als du die Sonne grün gemalt hast. Hat sie dein Bild weggeschmissen, die fette Frau Wille, und dir gesagt, dass die Sonne nämlich Gelb ist. Und grüne Sonnen gibt es nicht. Und überhaupt, dass dein Bild viel zu dunkel ist für das Thema Ein schöner Tag im Freien. Da gehören nämlich helle Farben rein, und nicht so dunkle wie bei dir. Im Dunklen verstecken sich die Monster. Und Einhörner, auf denen man reiten kann, die gibt es nicht. Dass du dich an die Tatsachen halten sollst, hat Frau Wille gesagt, und dass du doch noch niemals ein Einhorn geritten bist. Und dass ein Ball rund ist und nicht dreieckig, und die Wolken unmöglich zum Ausruhen im Gras liegen können, und dass dass dass dass dass dass dass! Und jetzt stehst du hier, mit all dem Zeug von schon immer beladen, und siehst nur Raster in deinem Gehirn. Haha! würde sich Frau Wille jetzt denken. Hab ich dir für’s Leben den Kopf vollgekackt! Du versuchst das, was du siehst, alles, was du siehst, diesen Rastern anzupassen, und ganz ehrlich - du siehst nicht besonders klug dabei aus. Und weil du das weißt, denn Außenwirkung hast du auch beigebracht bekommen, machst du so komisch mit den Augenbrauen. Da, so dass sie so angespannt aussehen, als würdest du eben denken. Oder kacken ... Entschuldige ... Aber du denkst wie gesagt nicht. Du suchst nur nach Analogien aus einem, verzeih bitte, dass ich das sage,

eher nicht allzu großen Repertoire. Und nix passt. Und daher musst du im Smalltalk irgendwas Sinnvolles von dir geben. Stimmt doch.“

„Na und? Und selbst wenn es stimmt?! Das machen alle hier so.“

„Ja aber versuch doch mal mich sein zu lassen einfach.“

„Was soll das denn jetzt heißen?“

„Na ich deute MICH in DICH hinein.“


„Mach jetzt, entspann dich mal. Denk an den dreieckigen Ball ... Und die grüne Sonne ... So ist gut. Jaja. Jaaaa. Entspann dich. Und übrigens – good news: Frau Wille ist tot. AHA! Na das ist doch mal ein Lächeln! Und jetzt? Siehst du ihn jetzt? Den Enfantoradiographen?“

„Das ist ein Pubilukurum.“

„Na BITTE. Geht doch ... Und jetzt sag mal – findest du nicht, dass das Schabützenogram auch ein wenig mehr schadlieren könnte? So insgesamt?“

„Klar, aber die Dangselbarkeit des Stoffes, der an dem Pubilukurum ist doch ganz durchdringlich so ...“

„Ja, sicher. Aber geh mal jetzt weiter weg, und sag mir, ob es nur mir so geht, dass ich da, wo der Paraptomat jetzt ist, einen Spuklitzen sehe? Sag mal - Schadritzt es dich nicht auch manchmal in den Zwa00kratzen, etwas dsingi2stisches zu tun? Prajuzebjhd//vhcn zum Beispiel? So richtig einen a//gdg&’∂ƒ†?“

„å’€®Ωdzingªººº. Manchmal.“


„Ja. Auch. Aber eben auch µ~∫ZZ√ç439«∑“

„Hahahahahaha ... Lustig. Ja dann los! Ja und? Sollen sie doch gucken ... Sehen sowieso alle nichts! Mach! LOS! MEHR! MEHR! NOCH MEEEEHR!!!! Sadipolastiziere! Extadriliere! Spakofastilantisch! Ganz und gar spakofastilantisch machst du das! ... Oh, ich glaube jetzt kommt die Polizei ... Spielverderber.“

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